7.- 21- ORTEGA Y LA DESHUMANIZACIÓN DEL ARTE.

 

(Un recordatorio)

José Ortega y Gasset nació en Madrid (1883) en una familia acomodada de periodistas, escritores y políticos. Tras licenciarse en Filosofía -campo en el que se le cita más-, amplía estudios en Alemania.

En 1910 obtiene la cátedra de Metafísica en la Universidad de Madrid. En 1913 fundó la "Liga para la Educación Política Española"; en 1915, la revista “España” y, en 1923, la fundamental “Revista de Occidente”, en la que hallarían cabida las nuevas corrientes europeas y españolas de todos los campos del pensamiento y de la creación.

Durante toda su vida, Ortega y Gasset desarrolló una intensa actividad como escritor y conferenciante.

Apoyó a la República, pero luego se sintió decepcionado; por ello, al principio de nuestra guerra se exilió; regresó en 1945, pero se le negó el reingreso en su cátedra.

Ortega continuó su labor magistral en el Instituto de Humanidades fundado por él en Madrid.

Murió en Madrid en 1956.

Ortega y Gasset es, sin duda, una de las máximas figuras de la filosofía española del siglo XX y un espectador agudo de la vida, las artes y la cultura.

Literariamente, nos interesa por su estilo claro, elegante, en el que las metáforas y los símiles son manejados magistralmente para hacer plástica la idea.

Por ello ocupa un lugar eminente entre los prosistas y pensadores españoles.

Destaquemos que su pensamiento fundamental es considerar “la vida” como la realidad primera y primordial y que de ella dependen todas las demás realidades. Por ello el método adecuado para el conocimiento de la realidad no es “el racionalismo” (a través de la razón pura, ajena a los sentidos) ni “el vitalismo” y se sitúa en una encrucijada entre ambos: “el raciovitalismo”; una razón que integre en sí misma la vida y la historia: Razón Vital y Razón Histórica.

Aunque  él nunca se sintió cómodo con la etiqueta de “raciovitalismo”.

Pretendía superar las antiguas dualidades acerca del conocimiento de la realidad: realismo-idealismo y racionalismo-empirismo.

Lo que los filósofos griegos y medievales llamaron “ser” y el racionalismo “sustancia” Ortega lo denomina “vida”, la “realidad radical, en la que radican todas las demás realidades, la realidad primera y primaria” y cuyas categorías son:

a.- Libertad, posibilidad y proyecto (la vida es “futuro”).

b.- Circunstancia (la vida es “presente”).

c.- Experiencia de vida (la vida es “pasado”)

De ahí el Perspectivismo como forma de conocer la realidad, porque la perspectiva es uno de los componentes de la realidad. Ésta nunca se nos da igual, de la misma manera, sino en perspectiva.

No solo lo es el conocimiento, también la realidad es y se nos da en perspectiva.

De ahí, también, que todas las perspectivas sean válidas (necesidad de la “tolerancia”), lo que no obsta para que no todas sean igual de válidas, tengan el mismo valor.

Hay perspectivas privilegiadas, ricas, y hay perspectivas pobres.

En sus obras llama la atención su preocupación por España: en este campo destaca su europeísmo (al revés que Unamuno) y su denuncia del aislamiento de nuestro país.

Ortega quiere “europeizar España”, mientras Unamuno aspira a “españolizar Europa”.

“España es el problema, Europa es la solución”.

Entre sus obras, podemos citar España invertebrada (1921), El tema de nuestro tiempo (1923), La deshumanización del arte (1925), Ideas sobre la novela (1925), La idea de principio en Leibnitz (póstuma, 1958), El espectador (8 volúmenes, 1916-1934), Meditaciones del Quijote (1914), La rebelión de las masas (1930), En torno a Galileo (1933), Estudios sobre el amor (1941), Papeles sobre Velázquez y Goya (1950), etc.

Algunos de estos títulos revelan ya su atención e interés por los temas artísticos y literarios.

Las ideas estéticas de Ortega y Gasset:

Fue decisiva la repercusión que tuvieron, en los ambientes artísticos y literarios del momento, las ideas expuestas por Ortega en diversos ensayos y, en particular, en los dos títulos de 1925 que hemos destacado.

La deshumanización del arte es un análisis -o "diagnóstico"- del Vanguardismo-Novecentismo. El ensayo de Ortega, descriptivo en un principio, se convirtió enseguida en codificación prescriptiva de la producción vanguardista.

Comienza Ortega señalando el carácter "minoritario" y "antipopular" del arte nuevo, que "divide al público en estas dos clases: los que lo entienden y los que no lo entienden"(división paralela a la de "hombres egregios" y "hombres vulgares").

Y tras ello, estudia sus principales rasgos, que resumimos a continuación:

La deshumanización del Arte pretende realizar una descripción fenomenológica de la Vanguardia en España.

“El arte moderno -nos dice- no sólo es impopular, sino que es también antipopular; siempre tendrá a las masas en contra".

El arte moderno divide a los receptores en minoría-élite, capaz de entenderlo y gustarlo, y mayoría. incapacitada.

Esta mayoría aboga por el arte del siglo XIX, arte puramente referencial.

La minoría, por contra, encuentra el arte anterior demasiado humano; se le debe despojar de su humanidad.

Ortega llama la atención sobre nuestro "asco a lo humano en el arte", como en las figuras de cera.

Lo que intenta el arte moderno es colocar al arte en el lugar que le corresponde, no ya por encima de la vida, sino subordinado a ella.

Así, la vida deja de vivirse como algo subordinado a otra cosa, ya sea el arte, la ciencia o el estado.

-         "Es un arte puro". Si la tradición decimonónica valoraba el arte por lo que tuviera de "humano" o de "real", ahora se nos invita a valorar las puras calidades formales.

-         El arte moderno es un arte "deshumanizado", mientras el arte tradicional era "humanitario".

El arte moderno, entonces, para Ortega tiende a la purificación, eliminando progresivamente los elementos demasiado humanos de la tradición romántica, del positivismo y la estética realista y naturalista.

Para ese proceso de deshumanización, y camino a la vez hacia la pureza, el artista tiene en su mano el arma de la metáfora que es siempre una desrealización.

El arte ahora se aleja de la realidad, se retrae sobre sí mismo; la primera consecuencia que esto trae es la pérdida de patetismo.

Se trata de espiritualizar y desrealizar el arte, de buscar lo que hay detrás de la apariencia sensible de las cosas (simbolismo).

Frente a reproducción, creación; frente a la cosa, la idea.

Ortega nos lo dice palmariamente:

"El expresionismo, el cubismo, etc., han sido, en varia medida, intentos de verificar esta resolución en la dirección radical del arte. De pintar las cosas se ha pasado a pintar las ideas: el artista se ha cegado para el mundo exterior y ha vuelto la pupila hacia los paisajes internos y subjetivos".

Ortega señala también que "para el hombre de la generación novísima, el arte es una cosa sin trascendencia”.

El arte nuevo, pues, salvaría al hombre,  porque le salva de la seriedad de la vida y suscita en él inesperada puericia".

La deshumanización del arte considera, pues, un arte puro, separado de los problemas cotidianos, un arte-juego opuesto a un mundo viejo.

De ahí que se tienda a la "deshumanización", hacia un relegar las emociones humanas en pro de la pura emoción estética.

Ortega lo señala claramente: "El llanto y la risa son, estéticamente, fraudes".

A Ortega le interesa mucho distinguir los goces o emociones "humanas", del goce "artístico" puro, que sería el goce de las formas por sí mismas (y no por sus contenidos).

Así como durante el siglo XIX, el arte -romántico o realista- apuntaba a "lo humano", ahora, en cambio, se aprecian tendencias hacia un arte "puro", que sólo apunta a metas estéticas.

Es, entonces, "un arte intelectual", ya que no se funda en el contagio emocional.

En palabras de Ortega: "El arte ha de ser todo plena claridad, mediodía de intelección... El placer estético tiene que ser un placer inteligente”.

Porque “entre los placeres los hay ciegos y perspicaces".

Para Ortega el placer estético es de índole intelectual y "distante".

Junto al intelectualismo, la dificultad, la metáfora.

Para Ortega la metáfora es como "el más radical instrumento de deshumanización", pues su uso incorpora una presencia eminentemente artificial e imaginaria, y además altera la forma en que la obra de arte es contemplada.

"La poesía", por ejemplo, será "antirromántica".

El poeta romántico quería ser, ante todo, un hombre; para Ortega, sin embargo, "vida es una cosa, la poesía es otra... No las mezclemos. El poeta empieza donde el hombre acaba"; su quehacer es la pura creación verbal: "La poesía es hoy el álgebra superior de las metáforas."

A partir de los postulados orteguianos se plantea como valor positivo una radical separación de "vida y literatura", desterrando del arte toda preocupación extrapoética.

Ortega ve, a su vez, en los jóvenes un anhelo "claro, coherente y racional" de renovación. Y juzga estéril apegarse a formas viejas, ya pasadas.

En fin, el arte tiende a convertirse en juego, lejos de todo patetismo: "ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas".

De ahí que, frente a la anterior deificación del arte, se proclame su "intrascendencia".

Será esencial al arte joven la ironía y hasta un "pirueteo" vecino a lo deportivo.

Las pautas de Ortega, en su conjunto, apuntan esencialmente a lo que él denominó "deshumanización".

A lo largo de su ensayo se desgranan muchos puntos ligados a la literatura novecentista por lo minoritario, lo puro, lo intelectual, lo antirromántico, la claridad...

En realidad, Ortega sólo se había propuesto hacer un "diagnóstico" sobre el arte nuevo, pero su obra se convirtió en guía y acicate para muchos literatos del momento.

José Ortega y Gasset, en efecto, tuvo una influencia ideológica y teórica, y esta obra, La deshumanización del arte, estableció las características del nuevo arte, de las nuevas orientaciones estéticas: deshumanización y autonomía de la obra artística, que la obra de arte no sea sino obra de arte, evitar las formas vivas, arte de minorías, intranscendencia, subjetivismo, considerar el arte como juego, ironía, predominio de la metáfora, intelectualismo, lirismo, impresionismo...

Ideas sobre la novela, el otro ensayo orteguiano de 1925, supone un análisis semejante, aplicado al género narrativo.

En este ensayo Ortega afirma el agotamiento del género o, al menos, que está en su período último y padece gran penuria de temas. Por ello, "el escritor necesita compensarla con la exquisita calidad de los demás ingredientes necesarios".

Ortega cree que la novela pasó de ser descriptiva a ser presentativa, porque el lector ha dejado de gustar de la trama para preferir el juicio.

Ortega define esa novela moderna como un género moroso que describe más la atmósfera que la acción:

"La esencia de lo novelesco [...] no está en lo que pasa, sino precisamente en lo que no es "pasar algo", en el puro vivir, en el ser y en el estar de los personajes, sobre todo en su conjunto o ambiente".

La novela, en resumen -dice Ortega-, se agota por dos razones:

a- la dificultad de hallar temas nuevos;
b- las crecientes exigencias estéticas de los lectores selectos.

El relato realista ya no atrae a estos lectores selectos.

Así, el argumento "humano" y el reflejo de realidades sociales deben ceder el paso a lo imaginativo o a lo intelectual, y a los primores de la estructura o del estilo.

Se llegaría así a una novela "deshumanizada", en que la acción sería un puro "soporte mecánico" de otros elementos más aptos, según Ortega, para proporcionar el goce artístico "puro".

Sin duda el fondo o la materia de que está hecha una novela no es cosa baladí o secundaria. Pero "la materia -dice Ortega- no salva nunca a una obra de arte, como el oro de que está hecha no consagra a la estatua".

"La obra de arte -sigue escribiendo Ortega- vive más de su forma que de su material y debe la gracia esencial que de ella emana a su estructura, a su organismo".

También las ideas recogidas por Ortega en su ensayo Ideas sobre la novela ejercieron una perceptible influencia en toda la narrativa de la época

 

7.- 20- HEIDEGGER: EL ARTE COMO DESVELAMIENTO DEL SER.

 

Heidegger entiende la filosofía como una “reflexión sobre el ser”.

¿Qué es “el ser”? El ser es un punto de vista desde el cual nos acercamos a las cosas, las interpretamos; para lo cual nos colocamos más allá de las cosas mismas.

Así entenderemos el ser de las cosas de una u otra manera y, al hacerlo, nos entendemos, también a nosotros mismos de una u otra forma.

Así surge la historia del mundo, el menos en Occidente, como “una sucesión de distintas respuestas a la pregunta de qué sea el ser.

Por ejemplo. Para PLATÓN el ser del mundo radica en las ideas. Así pues, la realidad aparece dividida en dos ámbitos: a.- El mundo plenamente real (el mundo inteligible, el “Mundo de las Ideas”) y el mundo aparente (el mundo sensible, materia, este mundo).

¿Qué “son”, pues, las cosas? Imágenes, imitaciones, participaciones,…. de las Ideas, que son la “autentica realidad” mientras este mundo es sólo un “mundo aparente”

¿Qué “es” el hombre? Un tipo de realidad que habita los dos ámbitos del mundo (por poseer un “alma” pertenece al mundo de las ideas y por tener un cuerpo, material y sensible, pertenece a este mundo, al mundo físico).

El CRISTIANISMO medieval, sin embargo, tiene una distinta “concepción del ser”.

El “ser” radica en Dios, este mundo es concebido, “es” una obra de Dios (como creación, de la nada) y el hombre “es” otra “criatura” de Dios, aunque una criatura especial, “hecha a imagen y semejanza de Él” y destinada a estar eternamente con Él, en la vida ultraterrena, tras la muerte.

Para DESCARTES, como en otros lugares hemos expuesto, “es” una “res (cosa) cogitans (que piensa).

O para PASCAL “es” una caña movida por el viento….”

O para MARX……

O para NIETZSCHE….

¿Cuál es la concepción del “ser” del mundo que aparece con la interpretación científico-técnica actual?

Heidegger sostiene que la interpretación científico-técnica del mundo actual convierte a toda la realidad en “cosa” = en “pura cantidad de energía dispuesta para su consumo” y, así, ya no es posible ninguna otra visión del mundo.

Al encerrarnos en un mundo de cosas la pregunta por el “ser” (y, por tanto, la posibilidad de trascender las cosas) ya no tiene sentido.

Se cierra, con ello, la historia humana y quedamos presos en un mundo de puras cosas.

Pero al hacerlo el hombre se convierte, también, a sí mismo en pura cosa, en un útil entre otros, en un instrumento más.

Frente a esta situación, Heidegger propone una vuelta a la reflexión sobre el “ser de las cosas” que nos haga superar esta situación.

Esta propuesta la resume en una frase: “El hombre no es el dueño del ente sino el pastor del ser”.

Con ello quiere decir que debemos abandonar esta pretensión, nacida con el mundo moderno, de entender el mundo como cosa a dominar por los sujetos humanos, y debemos dejarle ser lo que es (dejar que el árbol sea árbol, que el río sea río,…) en vez de ver en todo una fuente de energía a controlar y consumir.

Esta toma de posición de Heidegger es, hoy, asumida por muchos planteamientos ecologistas actuales, críticos con el monopolio del pensamiento que ejerce la técnica.

Para Heidegger el Arte será el modo de desvelar el ser de las cosas.

Frente a la Técnica y su reducción de toda realidad a “cosa” para uso humano, como útil, como instrumento para el hombre, quedando toda la realidad uniformizada y perdiéndose toda riqueza que la realidad encierra, el Arte “desvela el ser de las cosas”.

Y, así, el color se convierte en longitudes de onda, el sonido en vibraciones, el peso y la densidad de las rocas en cantidades, la lisura de la superficie del mármol en un coeficiente de rozamiento,….

Todo, pues, reducible a número, a cantidades, a algo calculable para ser puesto al servicio del hombre, para ser consumido.

Pero, al hacer eso, al tratar así a las cosas, anulamos su “ser”, lo ocultamos y a las cosas las gastamos, las consumimos, pues su “ser” ha quedado reducido a útil, a producto consumible.

El ARTE, por el contrario exhibe el color, la dureza, la textura de los materiales.

La obra de arte no es hecha para ser gastada, consumida, sino para ser exhibida, para que nos paremos en su presencia.

A través del ARTE la realidad se nos muestra en toda su riqueza, se nos desvela  el “ser” de las cosas.

La primera concepción de la VERDAD, fue la Verdad como DESVELAMIENTO, como “Aletheia”, la de los presocráticos.

Después habrá otras concepciones, como la Verdad ÓNTICA de San Agustín. También dentro de la concepción de la Verdad como “propiedad de las cosas”.

Otra es la concepción de la Verdad como “propiedad del Entendimiento” (a.- como “concordancia” del entendimiento y la cosa, b.- como “coherencia”, o c.- como “certeza”).

Y otra concepción de la Vedad es como “propiedad de la acción” (concepción “pragmática de la verdad”, la del Pragmatismo, aunque también asumida por filósofos tan dispares como Marx, Nietzsche o Unamuno).

Heidegger se encuadra en la primera concepción de la verdad: como “desvelamiento”, “des-ocultamiento”.

Quiere decir lo siguiente: nosotros solemos contraponer la Verdad a la Falsedad. Y, así, decimos que alguien miente cuando hace una afirmación que no se corresponde con la realidad.

Por ejemplo: miento si digo que el agua es más pesada que el oro”

Según esta manera usual de entender la verdad, ésta se da en un juicio (proposición o enunciado).

Para Heidegger es mejor entender la verdad como “desvelamiento o manifestación de la cosa” que como “correspondencia”.

Para poder saber si la proposición arriba enunciada es verdadera tengo que conocer primero el oro, éste tiene que dárseme de alguna manera, tengo que saber que lo que estoy comparando es un “verdadero oro” con una “verdadera agua”.

A este proceso por el que las cosas se me hacen patentes, es a lo que se llama “verdad como desvelamiento”,

Mientras la actividad científico-técnica anula la realidad al reducirla a mero objeto para consumo, el Arte manifiesta la realidad en toda su riqueza, y a esto es a lo que se llama “verdad como desvelamiento”

TIERRA Y MUNDO

Son dos categorías para explicar el modo como la verdad desvela el ser de las cosas.

“TIERRA” es algo similar a lo que solemos denominar “materia”, pero teniendo en cuenta que es una categoría científico-técnica, que puede ser descrita en términos físico-matemáticos.

Podemos decir, pues, que la “tierra” es la materia en tanto no reductible a cuantificación de ningún tipo.

El ARTE, pues, opera sobre esta “tierra” dándole forma, de modo que crea productos a través de los cuales se exhibe esa realidad oculta.

El ARTE crea, así, un entramado de significados al que Heidegger llama MUNDO.

Yo he visitado, este verano, en Palencia una exposición de los distintos tipos de palomares que existen en la región. Algo que yo, salmantino, desconocía.

Un palomar es, en principio, un útil, un instrumento hecho con una finalidad no artística. Pero puede ser contemplado, también, como obra de arte.

Más aún, como ya no tienen el valor de utilidad pueden ser contemplados y apreciados como obras de arte.

El palomar está hecho de adobe (barro y paja), elemento de construcción muy usado en toda la comarca, por lo que forman parte del entorno, pero están en él, por decirlo así, como ignorados. Sobre ellos pasamos la vista como si no existieran.

El palomar se encuentra en medio de la meseta con su figura vertical.

Esta verticalidad hace, por contraste, todavía más llana la llanura.

Como mucho valoramos de ellos su valor utilitario, pero al contemplarlo como obra de arte aparecen resaltados y se hacen patentes en el entorno,

Así, la obra descubre la “tierra”, llenando el entorno de significados, volviéndose, así, un espacio habitable, que adquiere cierta consistencia de “hogar”.

A este llenar de significados el entorno, convirtiéndolo en algo habitable es a lo que Heidegger denomina “mundo”.

 

7.- 19- EL ARTE en SCHOPENHAUER y en NIETZSCHE.

 

Según Schopenhauer, aunque somos “racionales”, la razón está al servicio de la “voluntad de vivir”, tanto en el conocimiento ordinario como en el conocimiento científico, pero no es esto lo que ocurre en la “experiencia estética” en la que se produce un silencio tal de la voluntad de vivir que la razón marcha por su cuenta, sin tener que estar al servicio de aquella siendo, entonces, un sujeto puro del conocimiento, cuya tarea es realizar obras bellas o contemplar la belleza de la naturaleza o el arte.

Es ese exceso de conocimiento, más allá del necesario para vivir, el que genera al “genio”, cuyo fin es la contemplación de la realidad.

Pero hablar de “genio” no es hablar de inteligencia científica ni de conocimiento discursivo, sino de “conocimiento intuitivo”.

Para Schopenhauer, cuya obra principal es “El mundo como voluntad y representación”, la realidad es, en el fondo, un impulso ciego e irracional a la existencia.

Este  impulso a vivir cristaliza y se concreta en todos y cada uno de los seres, de distinta manera, tanto en el hombre como en las cosas naturales y en los animales y es a lo que él denomina “ideas” = formas universales y permanentes como el instinto animal que lleva a un jilguero a construir un nido y procrear para dar origen a más jilgueros individuales o como la fuerza de la gravedad, impulsando a los seres materiales.

La voluntad es “una” pero cristaliza en forma de  multitud de “ideas” que, en el caso de los animales lo llevan a la guerra de todos contra todos por la existencia.

En el hombre esa “voluntad” se manifiesta en forma de deseos, ambiciones, pretensiones…

La razón y el entendimiento, como instrumentos que posee el hombre al servicio de esa voluntad ciega de existir, de vivir, construyen una visión irreal del mundo pero que le son muy útiles a esa voluntad de vivir.

La razón y el entendimiento organizan la realidad en forma de un entramado de relaciones espaciales, temporales y causales. Y es a ese “entramado”  a lo que Schopenhauer denomina “representación”, ya que ese mundo organizado es una representación mía (pues tanto el espacio como el tiempo y la causa no son nada real, sino que el sujeto humano pone para organizar la realidad).

Tenemos, pues, por un lado, “el mundo representado” (apariencia de realidad, realidad organizada según lo que el sujeto pone para ello) y por otro lado la realidad en sí, el “impulso ciego e irracional a la existencia” y que permanece desconocido para la mayoría de los hombres.

Es esta “voluntad de vivir” la causante del sufrimiento permanente que es la existencia.

¿Hay alguna forma de escapar a este sufrimiento, al dolor, a la infelicidad permanente?

Una de esas formas es la proporcionada por el arte.

La “experiencia estética”, que es una “contemplación desinteresada” de sus objetos es la que, en esa actitud desinteresada, nos facilita escaparnos de las garras de la voluntad, que deja de tener fuerza sobre nosotros, deja de arrastrarnos.

El artista auténtico, el genio, es el que es capaz de  acceder a un grado superior de conocimiento, de modo que no se conforma con ese “mundo representado” y entra en conocimiento de esas cristalizaciones permanente de la voluntad que Schopenhauer denomina “ideas”.

Así el arte funciona como un calmante de mi voluntad ya que me permite una “contemplación desinteresada de la auténtica realidad”.

Para él la forma suprema del arte es la tragedia porque expresa y objetiva como ninguna otra el dolor causado por la voluntad, lo que nos ayuda a liberarnos de su presión.

“La tragedia expresa y objetiva el dolor y los afanes de la humanidad, el triunfo de la maldad y del azar, el hundimiento de los justos e inocentes”

Aunque superior a la tragedia está la música, en la que se muestra el fluir de la voluntad misma.

El genio consiste en un poder y exaltación del “conocimiento intuitivo” y en eso se distingue de la inteligencia científica, que se manifiesta especialmente eficaz en el “conocimiento discursivo”.

Con éste podrán conseguirse avances y obras, pero perecederas aunque agradables para los contemporáneos, pero las creaciones inmortales serán siempre obras del genio, cuyas características, según Schopenhauer, son:

.- IMAGINACIÓN, ampliando casi hasta el infinito el horizonte de visión del individuo genial.

Ella es una condición esencial del genio pues sin ella no podría superar las coordenadas espacio-temporales y sólo con ella se dan las intuiciones.

Todo genio tiene que ser imaginativo, pero no toda imaginación es genial.

.- SUPERACIÓN DE LA VULGARIDAD.

El individuo vulgar sólo es capaz de dirigir su atención a las cosas que se relacionen con la voluntad de vivir y es incapaz de detenerse en la contemplación de cualquier otro objeto, ya sea una obra de arte o un paisaje natural. Para él sólo sirven los datos.

Recuerdo la inocentada de ver la torre ausente de la catedral (de nuestra “manquita) llena de apartamentos con el letrero de “Construcciones Jesús Gil” (o algo parecido). Jesús Gil, el típico “hombre vulgar”.

El genio, en cambio, se recrea en la contemplación de la vida por lo que ella es en sí misma, se esfuerza por penetrar en la “idea” de cada cosa, prescindiendo de sus relaciones con los demás objetos.

En sus propias palabras: “así como para el hombre vulgar el conocimiento es como una linterna que dirige sus pasos, para el Genio es el sol el que ilumina el mundo y revela su sentido”.

La distancia entre la luz procurada por la linterna y la luz que nos proporciona el sol es, sin duda, la metáfora más apropiada para expresar la distancia existente entre el conocimiento ordinario y el conocimiento genial.

.- RAZÓN-GENIO-LOCURA.

“Es raro encontrar mucho Genio unido a mucha Razón. Por el contrario, un talento genial está sometido muchas veces a vivos afectos y a pasiones poco razonables”.

La persona prudente nunca será genial y el genio será el ser más ajeno al individuo prudente.

Puesto que la conducta del genio no está dirigida por la Razón, sino por la Intuición, el influjo de lo inmediato le suele conducir a la irreflexión, al arrebato y a las pasiones.

Genialidad y Locura pueden llegar a coincidir en el momento de la inspiración, ya que éste es el momento en que la inteligencia se libera completamente de su tiranía a la voluntad de vivir, por ello se trata de un estado antinatural

.- MELANCOLÍA E INFANTILISMO.

La melancolía es una de las condiciones esenciales del genio que, a menudo, sucumbe en el decaimiento y la nostalgia, pues se percata claramente de las miserias de la vida humana. Al revés que el hombre vulgar, que suele generar seguridad en su enfrentamiento continuo a la realidad.

Su estado mental es como el de un niño, libre de las sujeciones de las miserias de la realidad sensible.

 

NIETZSCHE.

Presupuestos:

1.- Nietzsche es el iniciador de una corriente filosófica conocida como “vitalismo”, cuya idea central es que “la vida (con todo lo que conlleva de contradicciones, sufrimiento, felicidad,…) es el valor supremo”.

Más aún, la vida es la fuente de todo valor.

2.- Nietzsche es un admirador de la cultura griega arcaica, a la que considera la forma más elevada de cultura que ha alcanzado la humanidad.

3.- Nietzsche comienza su andadura filosófica influido por Schopenhauer, pero en polémica con él.

VITALISMO Y TRAGEDIA.

Para Nietzsche la vida se caracteriza por el dinamismo, la lucha, la tensión, las contradicciones, el sufrimiento,…por lo que lo que mejor expresa el carácter esencial de la vida es la tragedia, de ahí lo de “filosofía trágica”, como a veces se denomina a su filosofía, al poner el acento en los aspectos contradictorios de la existencia.

El arte, y en concreto la tragedia griega, es una forma de sabiduría, en tanto que muestra el carácter esencial de la vida.

Apolo y Dionisos.

Nietzsche, en “El origen de la tragedia”, puso de manifiesto el dualismo que recorre todo el arte griego:

a.- El arte griego es racionalista, fruto del orden y de la medida, de la armonía. Esto se manifiesta, especialmente, en la Arquitectura y en la Escultura (Véase el Partenón de Atenas o el Doríforo de Policleto, expresiones del racionalismo en el arte, de la armonía de las formas y responde al ideal de vida griega, enfocado hacia la virtud y la belleza)

b- Pero, al mismo tiempo, toda la realidad griega está atravesada por una dimensión irracional, que se expresa perfectamente en “la tragedia” griega, sobre todo en las de Esquilo, en las que se retratan las pasiones del ser humano, sus miserias y sus grandezas.

Con ese esquema Nietzsche interpreta que las Artes Plásticas, como la Filosofía y la Ciencia, están regidas por el racionalismo del orden y de la medida (o sea, por Apolo: dios del sol, representante de la luz, de la razón, de la sobriedad, de la austeridad, del día, del trabajo, de la virtud, de la riqueza de la persona…)

Mientras que las Artes Narrativas (sobre todo, la Tragedia) están dominadas por las pasiones, por la sinrazón, por el desorden… (o sea, por Dionisos: dios de la locura, de las tinieblas, de la embriaguez, de la noche, de la tragedia y de la música, de la fiesta, del vicio, de la pobreza de la persona…)

La Tragedia, representada, genera catarsis, purificación, tanto de los personajes encarnados por los actores como de los espectadores, que salen del teatro muy reforzados anímicamente, ennobleciéndolos.

El arte dionisíaco está muy relacionado con las “bacanales”, las fiestas que se realizaban en primavera, en las que se buscaba una vuelta del ser humano a la Naturaleza y en la que el vino era un elemento fundamental.

Durante el resto del año todos muy racionales, educados, ordenados,….apolíneos, pero durante las “bacanales”, con el vino de por medio y levantado el freno de la razón, se desata y se deja correr el instinto, nuestra verdadera esencia, pero que la sociedad, durante “el día”, no lo permite, por eso en el sueño, en el estado onírico, aparece lo que, durante el día está prohibido, cuando la conciencia se relaja y es el inconsciente el que reina a sus anchas.

Lo dionisíaco y lo irracional están estrechamente ligados a la inspiración, a la creación artística.

El poeta es un enviado de los dioses, es un médium a través del cual los dioses hablan (como los escritores de los libros “revelados” de la biblia).

A esta experiencia los griegos la denominaron “endiosamiento o manía”, ya que en la experiencia artística un dios o musa hablaban a través del poeta.

El arte, pues, no es lo propio de un habilidoso, sino del poseído por las musas: el artista no es un ser consciente de su tarea, sino que es un manualista poseído por los dioses.

Sólo el filósofo podrá enjuiciar su obra: “lo entenderán los sabios, pero no los cuerdos”

La simple técnica no llega a la belleza en sí, la sabiduría la alcanza, pero sólo a través de la razón. Únicamente la locura produce, por inspiración o profecía, los mismos efectos que la sabiduría racional.

Al ser él un filólogo especializado en filología clásica cree descubrir en ella una lucha entre dos principios fundamentales: por un lado una vitalidad exuberante, un sentimiento de ebriedad que arrastra al hombre griego a empresas desmesuradas y que lo amenaza permanentemente con la autodestrucción y, por otro lado, una tendencia a dar forma a esos impulsos, al control, a la racionalidad.

Estas dos tendencias (como anteriormente hemos expuesto) aparecen simbolizadas en forma de los dioses míticos Dionisos y Apolo, los dos en los que aparece expresado en forma simbólica el auténtico espíritu de la cultura griega.

Dionisos expresaría el impulso creador, instintivo, que se manifiesta en estado puro en la música, mientras Apolo expresaría la tendencia a dar forma a la realidad, a crear bellas apariencias, lo que aparecerá expresado en estado puro en el arte figurativo, la escultura, la arquitectura.

En la tragedia, el arte por excelencia, aparecerían expresados ambos impulsos: la vitalidad desbordada, la ebriedad dionisíaca, expresada por el coro, y la bella apariencia, expresada en la representación teatral en el escenario.

La voluntad schopenhaueriana, como impulso ciego e irracional a la existencia, es el Dionisos nietzscheano, y la “representación” de Schopenhauer, el mundo de la realidad organizada tal como se nos aparece, es el Apolo de Nietzsche.

Pero hay una diferencia entre ellos: frente a la visión pesimista de la vida, como dolor y contradicción, y que es necesario acallarla, apaciguarla, está el optimismo trágico de Nietzsche que, aunque la vida sea dolor y contradicción, ella es el valor supremo, por eso hay que saber asumirlos, tener la fortaleza de asumirlos y, además, alegremente.

El arte, pues, no tiene como misión ser un  calmante de los impulsos vitales como quiere Schopenhauer, ni purificar nuestras emociones, como quería Aristóteles, sino que el arte ayuda a intensificar la vida.

El arte expresa la capacidad creadora de la existencia y el artista es el tipo superior de hombre, frente al moralista, al científico y al religioso.

El conocimiento, para Nietzsche, como búsqueda de la verdad no puede tener nunca la última palabra.

La verdad no debe ser el criterio último que decida sobre nuestras acciones, sino que el criterio debe ser la vida.

Por lo tanto, si la mentira es buena para la vida, debemos defenderla frente a la verdad.

Es lo que hace el arte, al crear bellas apariencias, que son como imágenes oníricas que nos permiten disfrazar lo negativo de la existencia, para mejor soportarla y para hacer nuestra vida más plena.

7.- 18 - LA ESTÉTICA DE KANT.

 

(Un recordatorio previo).

Verdad, Bondad y Belleza son tres trascendentales que acompañan a todo ser.

La Verdad tiene que ver con el Cocimiento, la Bondad con la Ética/Moral y la Belleza con la Estética.

La Verdad se expresa en juicios. Tres tipos de juicios: analíticos, sintéticos y sintéticos a priori. La ciencia está compuesta de juicios sintéticos (que amplían el conocimiento) a priori (independientes de la experiencia).

La ciencia existe (Física y Matemáticas). La pregunta, pues, es: ¿Cómo son posibles los juicios sintéticos a priori en las Ciencias? (porque tienen que ser posibles puesto que las ciencias existen).

Y, después, la pregunta: “¿Son posibles los juicios sintéticos a priori en la Metafísica?”. NO. Por lo tanto no podremos demostrar con la Razón ni la existencia de Dios, ni la inmortalidad del alma, ni la otra vida tras la muerte.

La Bondad se expresa en imperativos. Hay dos tipos de imperativos: hipotéticos y categóricos. La Ética tiene que ser Formal, Autónoma y venir expresada en imperativos categóricos.

La Belleza, junto con el Gusto, es el tema de la Estética.

Si para dilucidar la Verdad (el tema de la Ciencia y si lo es o no la Metafísica) lo hace en la Crítica de la Razón Pura y para la Bondad (la Ética y/o Moral) lo hace en la Crítica de la Razón Práctica, para el tema de la Belleza y el Gusto lo hace en su tercera Crítica, la Crítica del Juicio.

(Hasta aquí el recordatorio).

La Crítica del Juicio ha sido considerada como el fundamento de la Estética Moderna.

Su investigación sobre la Belleza y el Arte ha sido la fuente de la que han bebido las teorías estéticas de los siglos XIX y XX.

“Juicio” en Kant significa “la facultad de juzgar”, “la capacidad de juzgar”, de distinguir, de evaluar y de decidir acerca de objetos y acontecimientos.

“Crítica” significa “investigación”.

“Crítica del Juicio” es, pues, “investigación sobre la facultad de juzgar estética”.

Eso es “el Gusto”: la “facultad de juzgar que posee cada ser humano en materia de lo estético”

Solemos decir de alguien que tiene “buen gusto” o “mal gusto” en el vestir, en la decoración, en la elección de los regalos, en la conversación…

Nuestra vida, pues, está rodeada de cuestiones que tienen que ver con el gusto.

Pero hay dos dimensiones del gusto:

1.- El gusto que va unido a los sentidos. Nos gusta o no nos gusta el olor de un perfume, el sabor de una comida, el olor y el sabor de un buen vino, el color de un vestido, una buena ducha o un buen baño un día de calor, el sonido de una melodía o de un instrumento musical,…

Este ámbito del gusto constituye la “esfera de lo Agradable”, que no debemos confundir con la “esfera de los bello”.

2.- Desde el punto de vista estético “Gusto es la facultad de juzgar lo bello y, en este sentido, pertenece a “la esfera de la razón” y no a “la esfera sensible”

Según Kant todos los seres humanos podemos ponernos de acuerdo acerca de qué es lo bello, porque todos participamos de la misma racionalidad y de unos mismos principios gracias a los cuales juzgamos la realidad.

Igual que podemos ponernos de acuerdo en la “esfera del conocimiento” y en la “esfera de lo moral” también podemos ponernos de acuerdo en la “esfera del gusto” desde el punto de vista estético.

Tenemos pues lo AGRADABLE, lo BELLO y lo BUENO.

Lo AGRADABLE.

Es lo que place a los sentidos en la sensación. De ello decimos que “nos gusta”, un sabor, un olor, un sonido,….

Cuando decimos que “eso me agrada” no estamos exigiendo a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sino que, simplemente, estamos manifestando nuestra opinión.

Es la esfera del “gusto inferior”, ligado a los sentidos. Y así podemos decir que “cada uno tiene sus gustos”.

Lo de que “sobre gustos no hay nada escrito” podríamos decir que cada uno podría escribir sus gustos sensibles. Y seguramente que “cada uno tiene sus gustos”, en uno se coincidirá y en otros no, pero parece imposible que todos se pongan de acuerdo en todos los gustos.

Es el denominado “empirismo del gusto”, cada cual lo experimenta a su manera, según sus sentidos y según su experiencia sensible.

Es particular, de cada uno, y contingente (no necesario), mañana puede cambiar y ya no le gusta lo que antes le gustaba o viceversa.

Lo BUENO

Es “aquello que es apreciado, que tiene un valor objetivo”

Y puede ser que “sea bueno para algo” (lo bueno como “útil”) y “aquello que es bueno en sí mismo”

Dormir es bueno para la salud, leer es bueno para el espíritu, la gimnasia es buena para el cuerpo,…

Dormir, leer, hacer gimnasia son buenas para algo, son útiles.

Por otra parte, una acción moral (ayudar a un accidentado, dar una limosna…) es buena en sí misma y pretende ser universal y necesaria. Podemos, pues, decir que todos estamos de acuerdo en “socorrer al necesitado”.

Lo bueno es propio de las acciones morales y no pertenecen a la esfera estética, sino moral.

Pero, igual que “lo bueno”, también “lo bello” pretende ser universal y necesario.

Lo BELLO

Lo bello es “aquello que place sin interés alguno”.

El desinterés es la condición de posibilidad de la experiencia estética. No así de la experiencia de lo agradable, en la que hay un interés de los sentidos en el placer sensible.

Imaginemos un bosque y deduzcamos las perspectivas de un botánico (interesado en conocer la salud o la enfermedad de los árboles para conservar el bosque), de un maderero (le interesa conocer la calidad de la madera para ver si es rentable su compra,…) y de un contemplador (sentir placer en la visión de los árboles del bosque, sólo le interesa la contemplación estética).

La experiencia estética es distinta a la experiencia sensible, a la moral y a la científica.

Aunque el desinterés absoluto no exista, cuanto más desinteresada sea más estética es la experiencia.

Ir por gusto de contemplar la obra de Velázquez en el Museo del Prado, no es igual que ir obligado por el profesor de Arte. Aunque en este caso haya interés de aprobar la asignatura no obsta para que, también se sienta experiencia estética.

Como no es igual leer por placer que por obligación.

Pero como somos racionales y animales es difícil el desinterés absoluto.

Además del DESINTERÉS también es esencial en la experiencia estética la UNIVERSALIDAD.

¿Qué diferencia hay entre estos dos juicios: “me gusta esta rosa” y “esta rosa es bella”?

La diferencia fundamental es la “pretensión de validez, de universalidad”

En el primer juicio no exigimos a nadie que esté de acuerdo con nosotros, sólo decimos que nos gusta. En el segundo caso la misma formulación lleva consigo la exigencia de que todos estén también de acuerdo.

Para Kant también podemos ponernos de acuerdo en cuestiones de gusto, pues todos participamos de las mismas estructuras racionales.

Kant habla, incluso, de un “sentido común estético” del que todos participamos por el que podemos ponernos de acuerdo, todos, en la esfera estética. Como lo hacemos en el ámbito moral y científico.

Señala Kant dos tipos de Belleza: LA BELLEZA LIBRE Y LA BELLEZA ADHERENTE.

LA BELLEZA LIBRE es la propia de los objetos de la naturaleza (pájaros, árboles, ríos, montañas,…). Se llama “libre” porque nadie tiene un concepto previo de cómo debe ser un pájaro, un árbol, un río, una montaña, un amanecer,… Simplemente, sentimos placer al contemplarlos.

La Belleza de la Naturaleza no está sometida a reglas. La contemplamos estéticamente como objetos cuyo ideal de belleza nos viene impuesto por sí mismo.

LA BELLEZA ADHERENTE es la del Arte que, aunque dependa de la libertad, voluntad y originalidad del artista, debe estar ejecutada siguiendo unos cánones o principios de belleza y en conformidad con unas reglas técnicas que el artista debe tener en cuenta.

Además de inspiración hace falta dominio de la técnica

Pero para él la verdadera experiencia estética está en la naturaleza.

La belleza viene expresada por un sentimiento de placer que surge en la mente a causa de la armonía que se produce entre la facultad de conocer (entendimiento) y facultad de sentir (sensibilidad).

Para él el Arte no es Naturaleza porque ésta crea sus objetos (desde una piedra al hombre) de acuerdo con principios libres y no regulables por ningún elemento ajeno a ella. Ni tampoco es Ciencia, cuya tarea consiste en imponer reglas, leyes y teorías con el fin de conocer la realidad.

El Arte no es tan libre como la Naturaleza ni está sometido a reglas, como la Ciencia, sino que es una actividad especial por la que el ser humano, libremente (pero también conforma a unas reglas y habilidades) crea objetos bellos cuya realización lleva consigo una especial satisfacción en el sujeto que crea, y cuya contemplación debe producir un sentimiento de placer en el contemplador estético.

El Arte Bello no es el Arte Mecánico ni el Arte de lo Agradable.

El Arte Bello consiste en la creación libre y desinteresada de un objeto, sin conocimiento previo alguno de lo que se pueda saber de ese objeto, utilizando la imaginación, el gusto y una cierta habilidad.

Los productos artísticos deben estar hechos tan libres de sujeciones a regla alguna que puedan parecer objetos de la Naturaleza.

El Arte debe imitar a la Naturaleza del mismo modo que la Naturaleza en algunos objetos (el caracol, una hoja multilobulada,..) parece imitar al Arte.

EL ENDIOSAMIENTO.

Para los griegos el estado ideal de creación artística consistía en el “endiosamiento”, es decir, en el hecho de que el artista se convertía en un “medium” a través del cual la diosa o musa se manifestaba y se expresaba.

¿No son eso los escritores de los libros de la biblia, “médiums” de los que el Dios de Israel se vale para que. por escrito, pongan sus advertencias, consejos, amenazas, normas,…para que el pueblo lo sepa y lo acate, única manera de no desairarle y ser causantes de la venganza divina sobre ellos y/o sobre todo el pueblo?.

Tanto para Kant como para Schopenhauer el concepto de “endiosamiento o medium” se transforma en el concepto de GENIO.

La visión del genio está iluminada por el Sol, mientras la del hombre vulgar sólo por una linterna,

Junto al “gusto”, que es la facultad de juzgar lo bello propone Kant el “genio” como facultad de crear o producir objetos bellos.

Genio es, pues, “el talento (o don natural) que da la regla al arte”, es “la capacidad espiritual innata mediante la cual la Naturaleza da la regla al arte”.

El genio, pues, es un “don”, un regalo que la naturaleza proporciona a la persona, el artista, para que pueda crear objetos bellos. Nadie se dona nada a sí mismo, el “don” siempre es “donado”.

Ese talento, esa capacidad innata (no producida, nace con la vida) es lo que hace que el artista se comporte, en la creación de objetos bellos, como si fuera “naturaleza”.

El artista es una “naturaleza creadora”.

Por ello, el Genio:

1.- Es ORIGINAL. Produce objetos bellos sin tener en cuenta regla alguna, sino simplemente guiándose por las ideas de su propia imaginación o mente.

El Genio es el envés del “espíritu de imitación”. El genio jamás imita a nadie.

Es verdad que todo proceso de aprendizaje lleva consigo una cierta imitación. Pero lo que hace el genio es seguir las orientaciones de otros genios, de ahí que lo que produce el genio son modelos o ejemplares para que puedan ayudar a otros genios.

2.- Sus productos son MODELOS y/o EJEMPLARES que sirven de orientación de/para otros artistas, entre los que puede aparecer otro genio.

Los productos del genio son distintos a los productos de la habilidad y de la imitación.

3.- Dado que el GENIO es NATURALEZA y NO es CIENCIA no puede comunicar a nadie las reglas conforme a las cuales produce su arte.

En ello se distingue de las ciencias, que pueden ser aprendidas con esfuerzo y con buenos maestros.

Al ser una capacidad espiritual innata, es imposible aprender o enseñar la genialidad: EL ARTISTA (EL GENIO) NACE, EL CIENTÍFICO SE HACE.

7.- 17 - CULTURA Y BELLEZA.

 

“Primum vivere, deinde philosophare”.

Porque mal se puede filosofar estando muerto.

Pero para vivir (para sobrevivir) es necesario trabajar, pero no por un castigo divino, sino porque tenemos que arrancarle a la tierra los alimentos.

Esa es el primer objetivo del trabajo, comer, beber, cobijarse, descansar,… satisfacer las necesidades básicas.

Pero una vez cubiertas y satisfechas uno puede descansar, ociar, o puede dedicar el trabajo a la creatividad de formas bellas, que de poco o nada le sirven al cuerpo, pero que es el alimento de un alma cultivada.

Desde Altamira hasta el arte contemporáneo el arte es el fruto de una sobreabundancia en el trabajo.

La creatividad poco o nada tiene que ver con la supervivencia.

La “experiencia estética” es sentir la belleza, pensarla, plasmarla, extasiarse ante ella, crearla.

De muchas formas se manifiesta el placer estético.

“Estética” proviene de “aiscesis” = sensación.

Pero no sensación sin más, visual, auditiva, táctil,…sino que, a través de ellas, sentir la belleza de las vidrieras de la Catedral de León, de la quinta sinfonía,… Es la experiencia estética que no todos la captan, ante los mismos objetos (una poesía, una escultura, una pintura,…)

Los sentidos necesitan ser educados para captar lo más allá de los estímulos sensibles.

La belleza vive con nosotros.

Entre los hombres el amor surge ante la presencia, real o intuida, de la belleza en el otro.

Una mujer/un varón nos llama la atención, la enfocamos como centro del paisaje, nos atrae, nos es grata,…y nos acercamos a él/ella para conocerlo/a y después, quizás, amarla/o.

La atracción es el pistoletazo para el amor. La belleza pone en funcionamiento al corazón.

Bello es el orden, el cosmos, la verdad, el bien, la conducta correcta,…

Para los griegos el ideal de la conducta humana era la “Kalocagathia” (ß “kalon” (hermoso) y de “agathon” (bueno)).

La “kalocagathía” es la conducta humana ideal, es la excelencia humana.

Kierkegaard describe tres tipos de existencia: la estética, la ética y la religiosa.

El objetivo de la vida estética es conseguir el placer y evitar el dolor.

Pero el placer puede ser sensible y puede ser suprasensible.

El placer de contemplar un cuadro no es el placer de comerse un bocadillo. Ambos son placeres, pero habitan en niveles distintos. Sancho Panza no es Don Quijote.

El placer cumple los deseos básicos de la comida, bebida,…pero la conducta correcta también produce placer, otro tipo de placer, distinto y superior.

La belleza de una conducta correcta se nos impone racionalmente y no podemos por menos de aceptarla como la más digna, porque con ella tratamos a las personas como fines y no como medios.

La sensación estética de quien escucha un concierto de piano es un placer espiritual.

Belleza puede haber en un paisaje natural (en el Torcal de Antequera) o en una catedral artificial (hecha por un artista) (en la Catedral de Santiago de Compostela), en un cuerpo humano (de una actriz) o en una acción humana (como el perdón o el compartir).

La llamada de la belleza no parece responder a ninguna necesidad concreta.

Es verdad que en el Neolítico aparece la cerámica, para cocinar o para transportar alimentos o agua, pero ¿por qué se la adorna con cenefas geométricas? ¿Por qué? ¿Para qué? ¿Para algo práctico, utilitario?

Esa primera decoración no sirve para nada que tenga que ver con finalidad biológica alguna.

¿Las pinturas de Altamira son estética pura o tienen una finalidad venatoria?

Pero ¿qué es la belleza? ¿Es algo objetivo, que está ahí, pero que hay que educar a los sentidos para poder captarla o es sólo subjetiva? ¿Es un sentimiento subjetivo autocreado o viene provocado por lo bello objetivo? ¿Es un resplandor del objeto o es una creación subjetiva?

Porque no todos coincidimos en estimar hermosas las mismas cosas, sino que llamamos bello a lo que sentimos que debe ser considerado así por todo el mundo.

Una jugada maestra de un futbolista es hermosa para un entendido de fútbol y algo neutro para el lego futbolístico.

¿Es hermoso el cielo estrellado o una noche de luna llena? ¿Por qué? ¿Lo es para todos?

No hay una regla, no hay un canon que nos permita establecer si son hermosos o no, o en qué modo lo son, o por qué lo son.

¿Procede de la mirada que pone la belleza en la cosa, porque “le gusta” o procede de la cosa, que gusta, una vez mirada?

¿Es subjetiva u objetiva?

7.- 16- LA EXPERIENCIA ESTÉTICA.

 

Lo hemos dicho, y repetido, en entradas anteriores.

Unamuno afirma que la diferencia específica entre el hombre y el animal habría que buscarla, más que en el orden de la “racionalidad”, en el ámbito del “sentimiento”

El hombre como “animal sentimental” más que (aunque también) como “animal racional”.

Y, entre los sentimientos, tiene especial relevancia el “sentimiento estético”.

La esfera de lo “estético” coincide con la esfera de lo “sensible” y con el sentimiento de placer y displacer que produce en la persona la contemplación de los objetos bellos, tanto los de la Naturaleza (el Torcal de Antequera) como del Arte (Las Meninas de Velázquez, las vidrieras de la catedral de León o el Romancero Gitano).

Aunque ya los griegos reflexionaron sobre la belleza, fue en el siglo XVIII, con Baumgarter, cuando empezó a estudiar la “experiencia estética”, diferenciándola de otros tipos de experiencias (moral, científica, religiosa,…)

El acceso al “sentimiento estético” puede hacerse por tres vías distintas:

1.- Como CREADOR.

2.- Como CONTEMPLADOR.

3.- Como PENSADOR O CRÍTICO.

De las tres vías, en la que mejor se desenvuelve el filósofo es en la 3ª, sin desdeñar las otras dos.

1.- El hombre como CREADOR de belleza, tanto en el ámbito del Arte como en el ámbito de la Ciencia.

Arte y Ciencia son el fruto de intensos trabajos de la mente humana, sean las pinturas de Velázquez como las ecuaciones de Newton o de Einstein.

Que tienen en su origen procesos mentales muy similares y ambas expresan, cada uno a su modo, objetivaciones de la realidad.

Dice Einstein: “La Lógica (la Razón) te llevará del punto A al punto B. La Imaginación te llevará adonde sea”

Arte y Ciencia sólo se diferencian en su contenido y desarrollo, pero no en su origen y finalidad, que es la capacidad que tiene la mente humana para inventar “modelos” (teorías científicas) y obras artísticas mediante los que puede interpretar la realidad.

Ambas son formas de expresión y lenguaje de la realidad.

2.- El hombre como CONTEMPLADOR.

Es una “contemplación desinteresada”, desatendiendo todo elemento material e interesado.

La “contemplación estética” no tiene un fin más allá de ella misma. Se agota en el placer que produce la “experiencia estética”.

¿Para qué? para nada ajeno a ella misma. El placer y disfrute de contemplar lo bello, con la vista o con la mente, en un paisaje o en un poema.

3.- El hombre como PENSADOR, como CRÍTICO.

Es el ámbito de la Filosofía, el de la reflexión sobre la capacidad humana, tanto de Crear como de Contemplar.

A lo largo del tiempo la Historia de la Filosofía también ha sido un tratado sobre el arte y la belleza.

Las tres vías (la Creativa, la Contemplativa y la Crítica o Reflexiva) tienen en común el “componente lúdico”.

El hombre es un “animal estético” porque, ante todo, tiene la capacidad de ser un animal lúdico y desinteresado.

“El placer de disfrutar”, más allá de las urgencias vitales.

(P.D. Nada que ver con los COMPRADORES de Arte, que suelen hacerlo como INVERSIÓN, aunque sean “ciegos artísticos”).

Platón y Aristóteles reflexionan sobre la belleza pero tienen, de ella, concepciones distintas.

PLATÓN. El Arte como “Mímesis” o Imitación.

La Belleza es una de las Ideas principales (si no la principal, junto a la idea de Bien) del mundo Ideal, su mundo de las Ideas.

Tiene una realidad objetiva, independientemente de las opiniones y sentimientos de los hombres.

Las cosas sensibles son bellas en tanto participan de la belleza en sí.

Ésta no forma parte de ellas, sino que se encuentra en ellas como de prestado.

En este mundo hay caballos, pero todos son imitaciones, mejores o peores, de la Idea Perfecta, Ideal de “caballo”.

Nada que ver estos “caballos reales” con el “caballo Ideal”, hacia el que tienden todos los caballos y que cuanto más perfectos sean más cercanos a la Idea de Caballo estarán.

Y luego está el cuadro de un caballo pintado por un Artista.

Tendríamos, pues, Tres caballos: El Ideal (el del mundo de las Ideas), el real (el que pace en el prado) y el pintado (el del cuadro).

Igualmente respecto a algo hecho por la mano del hombre: la Idea perfecta de Catedral (la catedral Ideal), las catedrales de nuestra España (por ejemplo) y las catedrales pintadas.

Para Platón, pues, el artista no ocupa un lugar destacado en la sociedad, porque el Arte es considerado “copia de copia”

El origen de este mundo material y sensible, del Universo es el Demiurgo, no un dios-creador, sino un dios-artista, inferior al Mundo de la Ideas y que lo único que hace es generar este mundo material y sensible, a imitación de aquel otro Ideal e Inteligible.

Pero el Demiurgo es inferior a las Ideas y, a su pesar, por los materiales que tuvo que utilizar, este mundo le salió como le salió, imperfecto.

Lo que hace, después, un artista es “copia (cuadro) de copia (de la naturaleza) de copia (Idea)”

La obra del artista humano es una “reduplicación” un tanto inútil (a no ser como estímulo) porque la verdadera y genuina tarea humana es la contemplación de los modelos o Ideas de los que se sirvió el Demiurgo.

Las Artes, pues, en una gradación, serán inferiores a la Filosofía, y los Artistas (“copiadores-imitadores”) inferiores a los Filósofos.

Para Platón, y para los griegos, en general, el Arte es la “técnica de imitar rectamente con el fin de producir objetos bellos”

El “amor platónico” o “eros” es el deseo, el anhelo, la aspiración a algo que no se tiene pero cuya falta se siente.

¿Qué es la “filo-sofía” sino un anhelo, un deseo, un amor a la sabiduría, porque se sabe que no se tiene, por eso se la desea?

El “eros” es la fuerza de atracción que ejerce las ideas superiores (Bien, Belleza) sobre todas las demás e ideas y que, también, se encuentra en el fondo de todo hombre.

El deseo de lo “bello” espolea en nosotros la búsqueda de la belleza y comienza buscándola en lo que tiene más a mano, en los cuerpos bellos, de aquí a las almas bellas, en las obras bellas, en las creaciones bellas (como la ciencia) para finalmente llegar a la meta: la idea de belleza, donde se encuentra en estado puro, sin mezclarse ya con nada.

Para Platón el arte es, sobre todo, “mímesis” (imitación) y nace de la capacidad de imitar los productos de la naturaleza.

Pero hay dos tipos de imitaciones:

.- Imitación Mediata (la que se realiza gracias a materiales ajenos al artista y de los que se sirve (barro, mármol, madera,…)

.- Imitación Inmediata (la que ejecuta el artista mediante su cuerpo y su alma: como la sabiduría, la música, el mimo,…)

La Sabiduría es, para los griegos, el arte principal y consiste en “el Arte de Vivir”.

Sabio es aquel que sabe vivir.

Y la Prudencia sería la virtud que más coincide con ese ideal de vida.

“Sabiduría”, “Prudencia” y “Belleza” se identifican

Igualmente la Música y el Mimo (gestos sin mediar palabras) sólo pueden ser realizadas en el momento en que el actor-artista las interpreta

Las Imitaciones Mediatas (Arquitectura, Escultura y Pintura) si bien tienen la ventaja de perdurar después de la acción del artista, son consideradas, sin embargo, más lejanas a ese ideal de belleza.

ARISTÓTELES.

Para Aristóteles, sin embargo, la belleza es “armonía”, “medida”, “orden”, es decir, acuerdo, encaje de las partes en/con el todo.

Lo bello es algo más que lo útil, porque si esto es bueno para un solo individuo, aquello es bueno para todos.

La teoría estética de Aristóteles aparece expuesta en la Poética, en la que reflexiona sobre los géneros literarios y analiza la comedia, la epopeya y, sobre todo la tragedia, géneros que engloba bajo la denominación general de “poesía”.

Sostiene que de la imitación el hombre obtiene tres beneficios: placer, conocimiento y purificación (catarsis) de las emociones penosas.

Placer: si un animal muerto, al verlo, nos produce desagrado o dolor, un cuadro bien pintado o una escultura perfecta de un animal muerto nos produce placer dicha imitación, su buena factura, su perfección.

Conocimiento: también, a través de la imitación, podemos aprender, conocer cosas imitadas que no hemos sentido en la realidad. Además de que en la poesía no se nos narra algo, sucesos históricos concretos, sino que, más bien, describe “tipos humanos” y prototipos de acción con lo que nos proporciona cierto tipo de conocimiento universal acerca del hombre.

En la tragedia el artista imita las pasiones humanas y les da forma.

Catarsis o purificación. Ya que el arte al que dedica Aristóteles más estudio es a la “tragedia”: “imitación de una acción elevada y completa, de cierta amplitud, realizada por medio de un lenguaje enriquecido con todos los recursos ornamentales”

Imitación que se efectúa con personajes que obran, y no narrativamente, y que, con el recurso a la piedad y al terror logra la expurgación de tales pasiones.

“Seis son, por necesidad, los elementos constitutivos de toda tragedia: el argumento, los caracteres, el lenguaje, el pensamiento, el espectáculo y la música”.

¿Cómo es posible que el hombre disfrute contemplando escenas de horror y destrucción?. ¿Escena que, a todo hombre normal, le provocaría emociones penosas, miedos, angustia,…?

Aristóteles explica este enigma: la tragedia muestra escenas de horror, pero al ser meramente representadas el espectador puede mantener un cierto distanciamiento frente a ellas.

Este distanciamiento permite que, por un lado el espectador se sienta a salvo de la situación trágica pero, al mismo tiempo, introduce al espectador en la representación lo suficiente para que suscite emociones en él.

Y la función de la tragedia se halla aquí: al suscitar emociones penosas en un contexto inofensivo el espectador se purga de esas emociones.

La tragedia provoca así una catarsis de las emociones.