El ascenso de la burguesía
requiere la consolidación de máscaras sólidas y creíbles que garanticen sus
ahorros.
La mentira pasa de ser el
fondo vital reconocido en el renacimiento a ser el motivo sobresaliente del
cuadro.
La verdad se subordina para
dar funcionalidad a la falsedad, limitada por la desconfianza durante la etapa
anterior.
El personaje de Yago, en
Otelo, representa fielmente esta complejidad.
Yago, hombre codicioso que
quiere ascender en el escalafón militar, halla los peldaños en la verdad, de la
que trata de separarse un poco para estafar la confianza amorosa que Otelo
inicialmente deposita en Desdémona.
Poco importa el amor sincero
de ésta, porque el amor como cualquier cosa solo puede verse en algunas de sus
partes aparentes.
Yago procurará escoger las
partes que más le interesen sin ser ninguna de ellas inventadas.
Así, con la evidencia del
sesgo, dirigirá astutamente la vista a Otelo y moldeará su personalidad hasta
convertirlo en un celoso asesino.
La mentira es un proyecto
constante y coherente en Yago, un proyecto sólido, tanto que en su desenlace en
la obra de Shakespeare muere de éxito.
La mentira barroca no muere por
tener las piernas cortas, muere por caminar demasiado, por su desmesura.
Una nueva vuelta de tuerca en
el modernismo romántico nos arroja a una estrategia de contención.
En esas tesituras Kant
levanta su filosofía contra la mentira, contra toda forma de mentir.
Es la resistencia de un “cura
de la verdad” que en sus pretensiones idealistas acabará por engendrar a un
hijo bastardo: Schopenhauer, amigo de lo contrario.
La mentira aún habrá de
radicalizarse.
La mentira romántica es un
baile de máscaras.
La sociedad burguesa estalla con la revolución
francesa.
Adquiere especial importancia
el concepto de plusvalía, no obstante presente ya desde los viejos tiempos.
Las cosas definitivamente
valen más de lo que verdaderamente son.
La acumulación de determinada
suma de dinero en manos de ciertas personas, con un alta capacidad para
producir mercancías y la existencia de amplios grupos de población “liberada”
del campo y de la propiedad, que les obliga a vender su fuerza de trabajo para
sobrevivir, permite la explotación de la mano de obra con el fin de abaratar
los costes sin por ello necesariamente abaratar los precios.
Este margen de ficción a
costa del obrero repercute en un impulso a la mentira social, además de la
económica.
Descubrir que se puede vender
por más de lo que vale, y a partir de entonces de forma generalizada y
palpable, no puede ser inocuo para las mentalidades de entonces.
El hombre nuevo,
redescubierto en el Renacimiento, está, en estas fechas, definitivamente
sobrevalorado.
Las emociones humanas se
tornan exageradas (incluso adulteradas sentimentalmente), y en su exageración
muy cercanas a las virtudes puritanas, reveladas como una característica
personal, como un elección de personas respetables muy dadas a la vanidad por
su correcta manera de comportarse.
Si ya desde el barroco
empiezan a construirse verdaderas personalidades de ficción, ahora el carnaval
es norma para todo el que mercadea, para todo el que posee, para todo el que
tiene capital.
Allá seguirán, con sus
astucias, los pícaros y celestinas en las clases sociales más bajas.
La careta personal, en
cambio, es un arte refinado, signo de distinción, pero dificultoso y con
avatares.
Cierto es que si bien la
careta se lleva dignamente, en todo momento está el “actor” en riesgo de
desnudar la cara y enseñar las vergüenzas de su verdadero rostro.
Yago está en riesgo de
reconocerse finalmente ante el espejo público de los hipócritas, que no pasarán
por miedo a reflejarse.
El giro del romanticismo es
la vergüenza a la verdad, que a toda costa debe ser ocultada.
La sociedad está montada
sobre mentiras y su revelación destruye la estructura misma del alma
enmascarada, destruye a la persona que lo es gracias a su antifaz.
“Persona” viene de
“per-sonare”, la máscara de los actores en el teatro, de ahí que el mismo actor
pudiera hacer varios personajes en la misma representación.
Basta con cambiarse la “más-cara”
Las precauciones obligan al
disimulo como técnica básica.
Las fuerzas no se ponen en
hacer eficaz la mentira con sofisticadas estrategias (signo barroco), sino en
hacerla impermeable a la verdad.
El personaje no se diseña
para engañar, se diseña sobre todo para no ser descubierto.
En la complicada trama se
suceden multitud de personajes, de sentimientos y pasiones a la vez distantes y
linderas, multitud de argucias, de cotilleos, de intrigas, de secretos y
evidencias; pero lo fundamental y original es el juego de espejos en el que
consiste
Lo básico no es tanto mentir,
las mentiras parciales son las mismas de siempre, lo original está en la
construcción dramática de la historia, con intención de ir venciendo las
resistencias de unas personas que se protegen en sus disfraces.
Las tentaciones primarias son
como verdades naturales disimuladas entre las ropas, pero que de un modo u otro
han de mostrarse en algún momento.
La mentira consiste en hacer
perder la referencia del “correcto envoltorio” en que deben servirse las
pasiones.
Tal cosa es posible por la
buena maña del autor, pero sobre la base de que cualquier envoltorio es
distinto al contenido de lo envuelto.
La mentira romántica parte
del reconocimiento por parte del artista de que el engañado a su vez engaña.
En este sentido el mentiroso
se dedica a confundir las referencias del engañador engañado tal que su
representación resulte torpe e insegura y finalmente se descubra que interpreta
haciéndose insoportable su degustación en el escenario social.
Destruyéndolo como personaje
quedará destruido como persona.
El artista no puede mentir
sin referencia a la verdad, y en el mundo romántico la manipulación consiste en
hacer evidente la verdad manipulada por los otros sin acusar directamente, pues
nadie está libre de pecado, ni puede salirse del escenario, ni desea prescindir
de la utilidad de una buena interpretación.
El teatro y la obra seguirán
ya en el mismísimo presente, pero dado el número de actores, personajes y
guiones, la obra toma nuevas dimensiones.
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